《嫌疑人X的献身》，多少年了，还在用下跪解决问题

文｜李小飞（南京）

编｜尼侬叁（杭州）

本文涉及剧透，请谨慎阅读

凭借对原著《左耳》的高度还原，苏有朋的首次大银幕试水收获了良好的市场口碑反应，影片近5亿的票房为他的导演之途提供了一则“保险”的准则——通过作品改编不断锤炼自我风格，原著成熟完整的叙事基础使新手苏有朋最大限度地杜绝了叙事混乱的可能，也让他在原著基础上有意识地渗透个人风格与创作理念，同时也借助原著的经典性维持了的票房热度。

从最新上映的《嫌疑人X的献身》来看，苏有朋似乎处于两种生长环境的夹缝之间：一方面，《嫌疑人》火光激撞的表演与灵光乍现的本土化改编呈现出他的用心与创新。与《恶棍天使》《小时代》系列相比，《嫌疑人》具有完整的叙事链条与类型视野，在当前“星光”闪烁的国内银幕上难得洗去明星光环，还原角色讲述了一则丰满的故事。另一方面，由于影片文本本身的地域属性，苏有朋版在本土移植中呈现出明显的“水土不服”——影片内部混乱的类型融合与畸形的人性刻画极大稀释了故事固有的深度。

东野圭吾的原著上探讨了道德禁区的欲念博弈，只有跳脱惯常的道德盲点才会发现谋杀背后至真至善的人性之爱，这也是《嫌疑人X的献身》在历经日本、韩国两国迥异的生长环境后仍然能震撼人心的原因所在。而中国版中，林心如饰演的陈婧面对张鲁一饰演的石泓的“惊天一跪”，彻底颠覆了原著中人性多面的探讨可能，形成了颇为遗憾的“封闭叙事”。这一跪，也将电影划归为国产犯罪的主旋律基调，并不准确地定义了人性的终极意义。

低配置的类型融合

 混

乱的设计：

东野圭吾的原著提供了两重叙事维度，一重是天才之间惊心动魄的智力对抗，另一重是感人至深的爱情牺牲。原著本身互为套层的叙事就已经限定了改编本身所应当蕴涵的不同类型，这一点在日、韩两版中都有体现。

在我看来，要探讨苏有朋版的改编的意义，就必然以韩版为参考坐标，毕竟原著本身就包含了丰富的日式民族特征，韩国与中国的改编对比无疑更能凸显出编剧的异域移植功力。

苏有朋版《嫌疑人X的献身》剧照

对比韩版，苏有朋版暴露出了明显的叙事短板，电影后半部分陡然割裂的低配置类型融合在破坏影片节奏的同时，也使原著本身极具张力的人性反转被中国特色的主旋律式“赎罪”所草率和谐。当然，此缺陷并非苏有朋版的弊病，而是中国大量的悬疑影片中都普遍存在的问题。对于电影类型性追求的不彻底使目前国内市场上大部分悬疑片一度沦为“搞笑”“荒诞”式的木偶贴片。去年刘杰执导的《捉迷藏》对悬疑气氛的掌控、阶层分化的批判达到了一个新的节点，或许苏有朋想让中国版的“嫌疑人”将成为当下社会现实的一面锋利的折镜（东野圭吾的原著就是对日本经济颓靡期“失去的十年”的一曲悼歌），只是就成片来看，类型元素融合的野心超出了电影本身的容量，消解了文本本身的现实意义。

韩版《嫌疑人X的献身》剧照

韩版《嫌疑人X的献身》的精妙之处正在于准确把握了原著蕴涵的类型框架，极鲜明地架分为“犯罪+爱情”的双重叙事格局。韩国影人在进行化改编时，有意识地贴合本土成熟的类型体系，使影片在维持惊悚阴冷悬疑气氛的同时，又充满饱满诚挚的纯爱气息，影片最后高纯度的情感一度压倒形而上的道德审判，呈现出韩影所特有的伤感纯粹的风格。由此，韩版故事更近乎于一首凌驾于道德禁区之上的悲情恋歌。

韩版中柳昇范饰演天才数学家金石固

韩版的成功源自于韩影近十年的不断蜕化成熟的类型片体系，而《嫌疑人X的献身》所蕴涵的“犯罪+爱情”的类型融合方式对于韩影来说无疑是驾轻就熟的制作方式，影片开场柳承范饰演的天才数学家石固透过窗柩，偷望着美丽女邻居白花善的一幕就已烙下了深深的韩式风格——男女之间镇抑潜藏的情愫为最后的“爱的献身”提供了极具人性化的证明。当警察痛苦询问石固为何滥用如此聪慧的脑子时，石固噙着热泪微笑说道：“这不是我的脑子，而是我的心。”石固大胆直露的表白无疑打破了韩影内敛含蓄的情感模式，成为韩影纯爱中经典动人的一幕—韩版的“嫌疑人”故事被演绎成爱情类型的范本。

因此，从类型视域出发，我们就很难理解苏有朋版中的石泓对陈婧的感情出于何种叙事动机，他层层嵌套的献身计划，表面上看似欲盖弥彰的人心游戏，却更像是苏有朋为了实践类型融合的一次冗长兼容。

石泓究竟有多大能耐

不

可能的犯罪：

石泓对于陈婧的感情究竟是爱情？还是单纯的报恩行为？影片本身留下有限的读解空间，情感动机的模糊使得影片后半部分呈现出断裂感与错位性。影片开场，石泓开门的瞬间，影片迅速切换到了空旷的河堤边的凶案现场，这种对于凶杀现场隐匿的手法在存留悬念的同时，也高度契合犯罪片特有的冷色类型基调。

苏有朋版中的唐川与石泓

随着唐川的出场，石泓与唐川构成的“双雄”格局一度呈现出“超类型”化的混乱局面，惯常的人物动作出现了大幅度的转变，原著本身单纯的智慧博弈逐渐被火爆的动作戏份替代。当石泓发现唐川即将触到案件真相的核心时，立刻改变了平日里谨言慎行的性格，与唐川在公路上上演了一场惊心动魄的飙车大戏，犯罪类型与动作类型间缺乏明朗的过渡，更像是有意创作者强行填充的视觉奇观。

唐川与石泓把酒谈心

苏有朋版在石泓身上附着了过于繁杂的类型化标签，使他脱离了原著里“大隐隐于世”的智者形象，看起来更像是高级知识分子+现代犯罪精英的化身。而石泓本身的高中数学教师的身份又决定了人物类型功能的局限，这种类型功能与角色动机的悖论一方面微妙触碰了大陆严峻的政治生态环境(比如，唐川在与石泓把酒谈心时，也自嘲“教授是再也升不上去了”)。然而，苏有朋的野心在某种程度上已然超脱了现实本土的语境——一个数学教师在当下中国的阶层地位很难成为犯罪精英的，片中石泓住的破旧的公寓楼更是进一步强化其尴尬的阶级地位。

在港产犯罪片中，犯罪精英往往以高智商的中产群体形象出现，他们在享受先进教育的同时，也以殷实的家境奠定了高级犯罪的物质基础。1997年林岭东执导的《高度戒备》就是一场围绕中产欲望困境的高智商犯罪。吴镇宇饰演的高级工程师智商过人，香港经济泡沫撕裂开他的贪念，当他与刘青云饰演的警察博弈时，两人变化莫测的心理战成为制胜的关键。

《高度戒备》（1997）剧照

颇有趣味的是，片中也设置了一场惊险刺激的飙车戏，与《嫌疑人X的献身》中视觉奇观功用不同，《高度戒备》中的动作戏码是双雄心理斗争的外化延续，动作时间的迅猛变化精准对应着人性异化的节奏。片中吴镇宇将头伸向车窗外，车外的时隐时现的城市天际线加强了人性癫狂的不确定性。当他与刘青云通话时，他阴郁地讲述了一则童年竞争的惨痛故事，未了，他说：“我不喜欢输的感觉。”经济浮潮下恶性竞争所造成的人性畸变成为隐藏在高级犯罪之下的锋利批判;而2015年梁乐民、陆剑青执导的《赤道》里，张学友饰演的香港大学物理系教授更是成为搅动东亚政治风云的幕后黑手，他所依附的优质社会资源决定了其犯罪手法的隐秘与高端。

张鲁一饰演石泓

港产犯罪片中与主导力量“势均力敌”的犯罪群体充分说明了类型角色定位有着精准的规则划分，类型角色所释放的行为动机的限度与文本内部的社会语境有着紧密的耦合。韩版中作为犯罪对立面的底层警察的设置就巧妙契合韩影现实主义的坚实底色，而中国版里，石泓被过分拔高的精英形象更像类型化的虚拟想象。

片中，当唐川在联想案件线索时，各种角色的脸被广角镜头变异放大呈现出荒诞性的戏谑感，影院内外笑声一片，反而消解了苏有朋苦心营造的悬念感。这些不断跳出的变形的脸似乎是在类型融合混乱后作者极力辩解的自白，愈是袒露愈是暴露出类型设计的缺憾性。或许我们可以借用《寒战》里刘德华的一句台词呼应苏导的改编：“特殊时期使用特殊手段。”—将经典类型化意味着本土类型的整合与调适，特殊的文化语境必然要对应特定类型的重构。

主旋律的悲歌

遗

憾的告白：

当影片真相最终被揭示时，陈婧跪倒在石泓面前，镜头以全景式的定机位聚焦了一幅赎罪的画面，在公安干警的陪同下，这场关于爱的告白沦为主旋律底色下的一首人性悲歌，而围绕着“爱情”所精心设计的告白也在薄弱的“赎罪”论中草率落幕。

王凯饰演唐川

这种笼罩在主旋律制控下的规定动作实质上稀释了原著本身的人性深度，“赎罪”式的大团圆结局更像是九十年代内陆公安剧的一次类型复活（片中警局内部随处可见的醒目的执法标语与统一制式的服饰徽章强化了公安剧的类型属性），这种主旋律式的和谐处理是否是出于最终过审的需要我们不得而知，但隐藏在片中的一则潜文本是，陈婧面对石泓的下跪在整合影片本身的情感纯度以抵达“和谐”同时，也出现了一定的“反人道”、“伪人道”主义倾向。这显然是创作者为了服从主旋律的规定动作而有意为之，却在不经意间颠覆了影片环环紧扣的叙事逻辑。

东野圭吾的原作背景诞生于日本经济的颓靡期，伴随着经济泡沫时代的迅猛来袭，大量底层群体失去了稳定的工作，而陈婧所对应的原著女性也迫于生计的压力流落风尘，在歌舞厅工作。这种底层女性形象的设计也被保存到了苏有朋版中，陈婧之前也在歌舞厅有过短暂的从业经历。

林心如饰演陈婧

然而，原著中的底层女子凭借自己的努力开店生存，最后选择自首与数学天才共同承担罪责，已然彰显出现代社会强烈的女性主体意识。在韩版中，女性独立意识被弱化，但增强了女性特有的母性气息与柔性色彩，使白花善的形象符合韩影纯爱类型中纤弱、清秀的女性角色设定。

在苏有朋版中，陈婧更近乎于一块僵硬的木偶贴片，沦为犯罪类型框架下符号性的存在。她不但对石泓的情感无动于衷，甚至当收到石泓的“恐吓信”时，第一时间通过寻求警方帮助以图自保（韩版中白花善面对警方盘查时出于对石固的情愫一度隐瞒真相）。这种反人性化的设计以赎罪式下跪收场，那么这一下跪是否代表着自我良心的复苏？还是仅仅源自对于身后的警察秩序的畏惧？以赎罪之名的下跪又掺杂了几分纯真的情感呢？电影本身情感动机的模糊与混乱造成了观众代入的障碍，苏有朋频繁宣传的“一场精心设计的悲伤告白”也就因此而站不住脚了。

《过年回家》（1999）剧照

这种“伪人道”的跪式结局在1999年张元执导的独立影片《过年回家》中也同样上演过，影片末尾从狱中获假回家过年的陶兰为了让养父宽心，弥补内心的愧疚与亏欠，不惜隐瞒真相并以下跪的方式求得原谅。与陈婧相似，陶兰正是在李冰冰扮演的公安干警的见证下完成了亲情的大和解，下跪成为服从主流意识形态的一次屈服，而“罪恶”也因屈服而最终赦免，主旋律完成了它的复归。

18年后，当陈婧再次以赎罪之名屈服下跪，从而轻易地规避了原著中关于人性多面探讨。从张元到苏有朋，中国创作者走不出的不仅仅是跪倒膝盖下的一方小小的天地，更是有意忽略人性本身的复杂性，而武断攀附于主流意识形态的创作误区。

隐藏在片中的一个颇为吊诡的事实是，当陈婧跪倒在石泓面前时，失声哭诉道，“我这样的女人究竟为何值得你这样做……”，原著中女性独立自强的个体意识也在自我否定中被践踏、瓦解。如果说原著中数学天才爱上的女人因为凝结了现代都市女性的坚强善良，而成为“可爱之人”，那么中国版的石泓“爱上”的陈婧究竟折射当代中国怎样的女性形象呢？陈婧的下跪展现出底层女性因身份等级的错位而对纯真情感一再逃避，这种设定是否无意识暴露出创作者倨傲的精英意识呢？

这一切我们无法从电影中获知答案，只是文本的诸多空白提供遐想的可能，正如片中一直强调的“表面上看起来是几何问题，实际上是函数问题”——超量的类型组合与不甚合理的人性设计，表面上达到了主旋律的共振，实则暴露出中国电影创作诸多问题。正如唐川手中四色命题般错综复杂，这是亟待众多潜藏在中国电影市场深处的“嫌疑人”们解答并解决的命题。

-FIN-

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